Ado Vabbe ja modernismi intriig

1914. aasta algupoolel eksponeeriti neid hoogsa joonemänguga väikseformaadilisi, ent seriaalsena toimivaid töid Noor-Eesti neljandal kunstinäitusel. Otsekontakt kujutamise hüljanud radikaalse modernismiga oli provintsiaalses keskkonnas paljudele šokk või siis pani lihtsalt õlgu kehitama. Noorte kunstnike ja kirjanike kitsamas ringis tekkis aga kirglik poolehoid Vabbe suhtes. Teda tajuti epohhiloovana. Nii kirjutas kriitik Hanno Kompus mõned aastad hiljem, et «uue ajajärgu oletatav algus on Vabbe kaudu meilegi ulatunud». Näituse esimene pool annabki meile ülevaate sellest avangardi avapeatükist eesti kunstis.

Abstraktset kunsti saadab järgmine sünnilegend. Ilmasõja eel Münchenis resideerinud Vassili Kandinski, kellega Vabbel oli Ažbe kunstikooli päevil otsekontakt, olla millalgi 1910. aasta paiku, naastes peale puhkust ateljeesse, märganud nurgas maali, mis tõmbas teda erakordse intensiivsusega. Hetk hiljem sai ta aru, et vaatab vaimustusega pilti, mis on seina äärde asetatud tagurpidi. Juhuslik ahaa-elamus võimaldas klassikul minna kaugemale loodusmotiivide üldistamisest. Korraga olid maali väljendusvahendid iseseisvunud, hakates tööle puhta abstraktsiooni võtmes.

Tänases kontekstis võiks Vabbe abstraktset laadi võrrelda notatsiooniloogikat eirava elektroonilise ambient-muusikaga.

Vabbe haaras abstraktsest laadist kinni kirgliku mängurina – jõuliste joonte muusika mõjub «Parafraasides» siiani ergastavalt. Tänases kontekstis võiks seda võrrelda notatsiooniloogikat eirava elektroonilise ambient-muusikaga. Et ta ei piirdunud abstraktsega, vaid liikus suunas, mis ühendas juugendi detailitruud joontemängu kubofuturistlikus väljenduslaadis iseseisvunud kompositsiooniliste rütmidega, ei käsitle näitus aga abstraktseid töid eraldiseisvana, kuigi minu arvates oleks võinud.

Näituse avapeatükkidest «Kirglik kornet», «Päikesemängud» ja «Arlekinaad» tuleks rõhutada esimest. Selle raamatuletis on välja toodud Vabbe viljakas koostöö kirjanduslike ringkodadega, eriti Siuru rühmitusega. Jüri Hain on osutanud, et just raamatuillustraatorina sattus Vabbe mitte üksnes kunstielu, vaid ka kultuuriliste muutuste tulipunkti.

Ent kunstnik teadvustas abstraktse kunsti probleemide ringi kontseptuaalsemalt, kui võiks esmapilgul arvata. Oma hüvastijätutöös avangardiga, 1925. aastal valminud «Konstruktiivses kompositsioonis» näikse ta olevat enesele ülesandeks seadnud ületada abstraktse kunsti toonane põhivastuolu.

Tolle aja kohta ootamatutes hallikas-roosakates toonides maalil valis ta nii vabast pintslitööst kui ka geomeetrilisest rangusest hoidudes kompositsioonikeele, mis meenutab lapsekäega rohmakalt paberist rebitud vorme. Nii kavaldas veendunud individualist üle avangardile sageli omased upsakalt koolkondlikud ainuõigusepretensioonid. «Konstruktiivset kompositsiooni» eksponeeritaksegi näituse avaploki keskmes.

Ruumiprogrammi teises pooles saame jälgida kunstniku hilisemat loomingut. Toonast taganemist aktiivsest näitusetegevusest võisid esmalt mõjutada administratiivsed kohustused seoses kunstikooli Pallas juhataja ametiga aastatel 1925–29. Ometi ei saa sellega seletada Vabbe programmilist loobumist avangardist, mis avaldub esmalt ühes adamsoneriklikus aguliromantilises natüürmordis roosaka kanarümbaga aastast 1927. Ilmselt said siin otsustavaks keskkonna visa vastumeelsus uuendusmeelse kunsti suhtes, mida 1930. aastate alguses süvendasid tugevnevad rahvuskonservatiivsed meeleolud.

Näituse teine pool, kus meid kaares algusesse tagasi juhatatakse, on veelgi tugevamalt allutatud temaatilisele loogikale. Natüürmordi intiimsusele keskendunud peatükk «Vaikellu», maastiku- ja linnamotiivide ning argieluetüüdidega «Maa ja ilm» ning naisekujundit käsitlev «Unelmad ja ihad» kombineerivad impressionismikogemusest ammutavat loomingut. Hüpates kohati dateeringuis 20ndate lõpuaastatest 50ndate teise poolde ja jälle tagasi, võib siinne eksponeerimisviis näitusekülastaja segadusse viia.

Aga see pole ka kergesti ühestele koodidele allutatav materjal. Kui komplektist eraldada mõni tuntum, nagu «Daami portree (Daam looriga)» (1930), võib jääda mulje, nagu oleks siin tegev olnud hulk tundmatuid pallaslasi. Vabana seriaalsete näitusekomplektide tootmise kohustusest, näikse kunstnik iga maaliga justkui nullist alustavat, sedavõrd erinevate käekirjadega on tegu. Võib-olla on see kulturoloogiline illusioon, ent kui 30ndaist pärinevad maalid mõjuvad mulle enesetsensuurina mingi kujuteldava sügavuse nimel, siis nõukaaegsele repressioonideperioodile järgnenud hilislooming tundub oma tundlikes värvinüanssides vabastav.

Näitus tervikuna toitub pingest avangardsete ja traditsioonilisemate loominguplokkide vahel, toimides põneva meditatsioonina ühe loomingulise saatuse teemal.